UN ESSAI SUR LA PEINTURE CANADIENNE

Par GÉRARD MORISSET, Membre de la Société royale du Canada et Directeur de l'Inventaire des Œuvres d'Art de la Province de Québec

L'histoire de la peinture canadienne commence avec nos premiers explorateurs. Ces hommes de culture universelle savaient aussi bien esquisser les animaux et les paysages qu'ils contemplaient, que décrire de manière directe les pays sans limites qu'ils découvraient. Tel fut Samuel de Champlain, dont les soixante-deux dessins rehaussés à l'aquarelle, aujourd'hui conservés à la John Carter Brown Library à Providence, révèlent à la fois son remarquable esprit d'observation et son œil pour l'harmonie des couleurs.

Pendant longtemps, jusqu'aux environs de 1665, la peinture au Canada fut une importation au service de la religion, soit pour décorer les églises et les couvents de la jeune colonie française, soit pour impressionner les Amérindiens dont la conversion au christianisme était tant désirée. Après 1665, de nombreux tableaux français furent sans doute encore importés ; mais dès lors, la Nouvelle-France eut ses propres peintres. Certains étaient autodidactes, comme le jésuite Pierron qui terrifiait ses catéchumènes avec des représentations de l'Enfer, ou l'abbé Pommier qui était portraitiste ; d'autres étaient des artistes plutôt professionnels, comme l'abbé Guyon, le premier peintre né dans le pays, dont la mort prématurée interrompit une carrière prometteuse ; et le frère récollet Luc de Latour qui, avant d'entrer en religion, fit le « voyage d'Italie » et fréquenta longtemps les ateliers parisiens.

Ces peintres étaient des ecclésiastiques et ils se consacraient à la peinture religieuse, ce qui était naturel dans une société qui tenait presque de la théocratie. Jusqu'à la fin du siècle, ceux qui s'adonnent à la peinture — sans toutefois laisser d'œuvres d'importance — sont des ecclésiastiques : Chauchetière, Drue et Leblond de la Tour.

Le XVIIIe siècle s'ouvre, fait remarquable, par un groupe d'artisans qui apprennent à peindre sans maîtres. À une époque où nos maçons, nos sculpteurs sur bois, nos ferronniers et nos orfèvres sont tous soumis à de longues périodes d'apprentissage, nos peintres broient leurs pauvres pigments et étendent leurs toiles sans avoir réellement rien appris de leur difficile métier. Ce sont des improvisateurs. Les peintures de Pierre Le Ber (1707), les portraits de Michel Dessaillant et les compositions de Paul Beaucourt, malgré leurs qualités, n'ont guère échappé aux ravages du temps. Un seul artiste fait exception : le Père François. Ce frère récollet semble avoir longtemps étudié son art. Dans l'exécution de ses œuvres, il s'appuyait sur une technique suffisante pour en assurer la conservation. De plus, on trouve une certaine liberté agréable dans les sujets qu'il traite.

Le changement d'allégeance en 1763 ne modifia guère l'état de la peinture canadienne. Pendant une vingtaine d'années, elle resta d'une portée très limitée. On ne trouve que quelques portraits anonymes et quelques tableaux religieux d'un certain Wolff, peints d'une main lourde et pâteuse. Mais la génération de 1785, bien que d'une dextérité manuelle très diverse, compta des peintres qui, pourrait-on dire, réinventèrent la peinture, et qui manifestèrent beaucoup de vigoureuse simplicité dans le dessin et de sobriété dans les couleurs. Je ne fais pas référence ici à François Beaucourt, fils d'un peintre autodidacte, qui étudia son art à Paris et à Bordeaux et dont l'œuvre rappelle, par la virtuosité de sa technique et la chaleur de ses tons, les peintures huileuses et ambrées des élèves de Fragonard.

Je pense plutôt aux autres peintres de cette heureuse période. L'un d'eux, François Baillairgé, à la fois architecte, sculpteur et peintre, fréquenta l'Académie Royale à Paris de 1778 à 1781, et rapporta à l'école canadienne, sinon la grâce fragile du style Louis XVI, du moins une sorte de classicisme sobre, tempéré par ce qui nous semble des harmonies bizarres et des maladresses pas trop déplaisantes. L'autre, Louis Dulongpré, vétéran de la guerre d'Indépendance américaine, s'établit à Montréal en 1784, peignit les portraits de ses amis du Théâtre de Société, et ne se consacra réellement à la peinture qu'après avoir obtenu des succès aussi brillants qu'inattendus. Le trait dominant de sa peinture est un réalisme solide et sain qui néglige le pittoresque dans l'exécution pour s'appliquer plutôt au caractère et aux particularités physionomiques de ses modèles. Mais ses peintures d'église atteignent rarement la même ferveur réaliste, bien qu'elles se caractérisent par une facture unie et une correction raisonnable. Les autres peintres de cette génération sont des artistes par hasard. L'abbé Aide-Créquy, chargé de l'administration de la grande paroisse de Baie Saint-Paul, mourut jeune après avoir appris à peindre par lui-même durant les rares loisirs de son ministère. Louis-Chrétien de Heer, un Alsacien débarqué à Québec en 1783, vécut une expérience similaire. Le premier fut uniquement un peintre d'église. En imitant les maîtres bolonais, il réussit le tour de force de réaliser une excellente peinture rustique, telle que l'Annonciation de l'Islet (1777). Le second peignit des portraits réalistes à partir d'une palette presque monochrome et exécuta de grands tableaux religieux dans le style du Grand Siècle, comme le Saint Louis de l'église de Vaudreuil (1792).

En résumé, l'école canadienne de cette période a fait beaucoup de chemin depuis son point de départ. Commençant avec le classicisme agréable du Frère Luc et des artistes de son temps, elle a, par manque de maîtres contemporains et d'atmosphère artistique, tout naturellement atteint l'état d'un art rustique ou paysan — assez brut et profondément réaliste — se présentant sous la forme de tableaux sombres, peints avec une certaine lourdeur, mais rarement indifférents par leur intérêt ou leur technique.

Cet état de choses aurait pu se prolonger longtemps s'il ne s'était produit, à la fin du XVIIIe siècle, un événement démographique, limité certes dans ses effets, mais plus important qu'on ne le croit généralement. En 1793, débarquèrent à Québec quelques prêtres chassés de leur pays par la Révolution française. Au début, ils n'étaient que trois. L'année suivante, et jusqu'en 1802, beaucoup d'autres quittèrent l'Angleterre pour le Canada — au total près de cinquante. De manière générale, ils favorisaient la somptuosité des cérémonies religieuses. Leurs yeux gardaient encore en mémoire les élégances du style Louis XV qui les avaient impressionnés dans leur enfance. Naturellement, les tableaux occupaient une place importante dans la décoration de leurs églises. De cette tendance à la décoration naquit une profonde impulsion pour développer la culture des arts, impulsion qui, partant de cette poignée d'ecclésiastiques, gagna bientôt toute la population. Ce fut l'âge d'or des artistes — architectes, sculpteurs sur bois, orfèvres, peintres — surchargés de commandes, richement payés par des paroisses dont les coffres avaient été renfloués par des années d'abondance. Les peintres canadiens étaient-ils préparés, pourrait-on se demander, à produire autant et si vite ? Pas du tout. Mais les mêmes exilés qui lancèrent ce mouvement fournirent également les modèles. En 1816, l'abbé Desjardins l'aîné expédia de Paris à Québec une centaine de tableaux provenant des églises parisiennes, illustrant le développement de la peinture française de Simon Vouet à Ménageot. C'est en restaurant et en copiant ces toiles que Joseph Légaré et Antoine Plamondon, Jean-Baptiste Roy-Audy et Louis-Hubert Triaud, Francis Matte et Yves Tessier apprirent intimement la technique de la peinture d'église et les divers styles picturaux des deux siècles précédents.

À l'époque que nous avons maintenant atteinte, la province de Québec n'est plus la seule au Canada à cultiver les arts. Depuis quelques années déjà, les provinces maritimes et l'Ontario se sont éveillées à la peinture. Bien plus tard, les provinces de l'Ouest suivront le même mouvement, l'accélérant quelque peu comme pour rattraper le temps perdu. L'aquarelle topographique étant alors à la mode, c'est ce genre de peinture qui apparaît d'abord dans le reste du Canada. En 1759, Richard Short et Hervey Smith occupent leurs loisirs à dessiner et à peindre Halifax et ses environs, avant de se rendre à Québec pour esquisser sur le vif la misère de la ville en ruines. C'est donc une ère d'aquarellistes qui s'ouvre. La peinture canadienne doit tant de ses qualités de précision et de fraîcheur à ces artistes qu'il est juste de leur consacrer quelques mots.

Je m'étendrais volontiers, si j'en avais le temps, sur l'œuvre d'un Parkyns ou d'un Peachy, sur les productions de quelque amateur en vacances, ou sur les élégantes peintures de paysages réalisées par des arpenteurs qui dessinaient occasionnellement à l'aquarelle. Dans cette catégorie, deux noms font oublier les autres : George Heriot et James Pattison Cockburn. L'œuvre du second concerne presque uniquement la province de Québec ; celle de George Heriot comprend des scènes du Haut et du Bas-Canada. L'exactitude de leur dessin et la liberté de leur style font de leurs aquarelles des œuvres d'art autant que des documents purement historiques.

Les premiers artistes de l'Ontario sont, je crois, Lady Simcoe, qui dessinait constamment en voyage, et Wilhelm Berczy, chef de la colonie allemande à Markham (1792) et peintre de portraits et de tableaux d'église. Comme quelques autres de la même époque et de l'ère suivante, ils étaient en fait des touristes traversant le pays — curieux de tout, notant leurs impressions visuelles dans de précieux carnets de croquis et nous révélant ainsi le Canada d'autrefois dans son immensité et sa solitude silencieuse, dans les douces mœurs de ses foyers coloniaux et la grandeur de ses paysages vierges. Telle fut la carrière des artistes nommés ci-dessus et d'un grand nombre d'autres — Agnes Fitzgibbon, Anna Jameson, Richard Coates, James Hamilton, John Grant, Bainbridge… Le plus connu de ces artistes itinérants, bien que non le plus doué, est William Henry Bartlett, dont les peintures sont plus agréables que fidèles à la réalité. Très tardivement, l'Ouest eut son propre illustrateur, l'habile, fécond et pittoresque Henri Julien.

Parmi ces voyageurs, certains s'inspirent de l'originalité et des ressources réelles du pays qu'ils visitent. D'autres, suivant leur famille, errent dans quelque région à la recherche de leur propre pays idéal. Souvent, les uns ou les autres décident de s'installer parmi nous. Qui ne connaît le Français Georges-Théodore Berthon, l'Allemand Otto Jacobi, l'Irlandais Paul Kane, l'Américain Henry D. Thielcke, le Juif hollandais Cornelius Krieghoff ? Le premier nous apporta l'académisme français ; le second, la précision et la sécheresse extrêmes des peintures photographiques allemandes ; le troisième, un certain romantisme tour à tour vif ou mélancolique ; le quatrième, une facilité agréable et des harmonies reposantes ; le dernier, le goût mineur des scènes de genre hollandaises, des réjouissances populaires et des couchers de soleil banals. Chacun de ces artistes possède ses propres qualités, qu'il convient de ne pas exagérer, et développe un style auquel il apporte la mesure de sa personnalité, ainsi qu'une formule à laquelle se rattacher en cas de détresse. Tous ont produit un nombre respectable d'œuvres variées. Quelques-uns ont soigné leur réputation et préparé leur postérité. Krieghoff et Kane, en effet, sont considérés par certains comme les initiateurs de l'art canadien... Et pourtant, aucun d'eux ne fonda d'école. De leur vivant, ils eurent deux ou trois imitateurs fidèles mais sans talent ; à leur mort, leur art se dissout ou reste somnolent.

On peut en dire autant des nombreux peintres venus d'Angleterre, d'Irlande et des États-Unis, d'Italie et d'Allemagne, tels que Robert Field, James Duncan et John James, Pienovi et Lamprecht... Il ne faut pas s'en étonner. Pendant plus d'une bonne moitié du XIXe siècle, se produisent au Canada les mêmes phénomènes qu'en Europe occidentale : les traditions picturales se développent trop vite pour avoir une chance de se fixer ; et dans une même génération, les influences sont si variées qu'elles semblent n'avoir aucun rapport entre elles, se développant en vase clos. Le monde vit plus vite qu'auparavant, et pour le suivre, l'artiste doit tripler sa vitesse afin de ne pas être distancé. D'autre part, aucun des maîtres étrangers établis au Canada ne possédait une personnalité suffisante pour attirer à sa suite des disciples hésitants. Nous devons nous en féliciter, car autrement l'école canadienne n'aurait montré qu'une désespérante monotonie.

Notre peinture se développe de manière à peine perceptible à partir du jour où nos artistes quittent le pays pour aller apprendre leur art en Europe, particulièrement en France. En voici la raison : à partir du Second Empire, ou peut-être quelques années plus tôt, l'enseignement officiel de l'art se stabilise dans des formules accessibles à tous, et s'uniformise dans la mesure même où les apprentis artistes consentent à accepter la soumission personnelle qu'implique l'uniformité. En d'autres termes, l'académisme acquit le prestige d'une religion d'État. Voulez-vous savoir vers quels maîtres nos artistes se pressent pour se perfectionner en Europe ? Vers Paulin Guérin, Hippolyte Flandrin, Bouguereau et Cabanel, Benjamin Constant et Robert-Fleury, quand ce n'est pas vers l'incolore Gérôme... Les mouvements dissidents naturaliste et impressionniste ont sans doute attiré l'attention de quelques-uns de nos étudiants. Mais dans l'ensemble, ceux-ci restèrent fidèles aux traditions académiques. L'école canadienne évita peut-être la tristesse de la monotonie, mais ce fut pour tomber dans l'imitation des écoles traditionnelles européennes, et donc dans la grisaille correcte et froide de la peinture bourgeoise.

Durant les vingt premières années de notre siècle, la tradition européenne poursuivit sa route chez nous, mais s'élargit un peu. À partir de ce moment, elle subit quelques brèches dans sa suprématie. Certains artistes étudièrent les glorieux inconnus de Barbizon ; d'autres s'enthousiasmèrent soudain pour Manet et Sisley, parfois pour Monet ; un petit nombre admira secrètement Van Gogh et Gauguin ; même les partisans de la tradition européenne ne s'interdirent pas un certain élargissement de leurs doctrines et une liberté toujours plus grande dans le maniement du pinceau et dans la juxtaposition de leurs couleurs. Parfois, une violente réaction se manifestait chez un groupe de jeunes peintres impatients, ou chez quelque vague critique presque dépourvu de lecteurs. Vers 1915, cette tendance s'exprima clairement chez l'incomparable artiste James Wilson Morrice, et chez le peintre inégal mais vigoureux Marc-Aurèle Fortin. Elle trouva une autre expression, d'une manière assurée, chez les membres du Groupe des Sept, dont l'expression picturale va de la somptuosité décorative de Tom Thomson à la froide aridité de Lawren Stewart Harris.

Mais la véritable réaction contre ce que nous devons appeler l'académisme, faute d'un meilleur terme, est celle dans laquelle nous vivons actuellement. Il est trop tôt pour affirmer qu'elle nous aidera à sortir de l'imitation. Mais nous devons convenir que cette réaction actuelle est pleine de vitalité, d'efforts courageux et d'impatience, et qu'elle rassemble dans un mouvement d'avenir une pléiade d'artistes aux talents robustes dont l'œuvre est déjà bien plus qu'une simple promesse.